其基本机制是，主体诗思通过个别或集束意象的萌生、演化，对应交感式地“转嫁”到对象上，最后导致对象变成某种“空框”；受众加入自身的经验体验，产生多重意味的阅读效应。这样，个别的具体物像，在“终端”获得抽象的普遍敞开，表层的感性外观与深层的意蕴有机交融，使有限的人生经验体验，上升到无限的精神领域。

是否可以这样说，像喻写作方式是现代诗人把握世界的基本方式之一，它符合人类精神的活动——在生命本质的对象化观照中，显示自身的活力和丰富的表现欲，因为它有久远的集体无意识和图腾文化做坚强后盾，故能充分展示神话思维在当下的“现身”。尽管像喻写作由早先的“不懂”“艰涩”到后来的广泛模仿，带来种种诟病：如意象过度密集纠结、人工化修辞、精致的语言暴力、贵族匠气，引发了一系列反弹朦胧诗（包括著名的“反神话写作”和“拒绝隐喻”），但十年左右惨淡经营——通过意象化途径抵达多重意蕴的象喻写作，乃是现代诗一种并非过时的、重要的写作范式。

二语感写作

在研究中我发现1986年左右冒出来的“语感”，表面上是诗人对谈闲聊中的偶然“流露”，实则它已经完成了水到渠成，一次对现代诗本体的发掘。但是我们同时应该注意的是语感不能简单从字面上去理解，以为是对语言的感觉。其实并不是这样的，我记得我们这里的朋友"似水流年"就好象是这方面的写作特征,但是现在我要告诉她的是语感写作,它是一种与生命同构成抵达本身真隋和同时很接近自动的言说的过程。我哥哥参加告诉我这方面我国的学者多年前就坚定对此下了界定。他们着重强调两点：（1）强调语感出自生命，与生命同构的本真状态。（2）强调语感流动的自动和半自动状态。自80年代后期起，语感大力张扬，打击了朦胧诗重大的语言法则——通过意象化途径获取语言陌生化效果。它弃置精致的人工化张力，（如修辞学上的语法扭曲、词性转换），而让生命从灵魂深处发出“声音”，直接与同构性言语一起自动呈现。“非非”和“他们”充当了急先锋。杨黎的《怪客》《冷风景》等，在前期被推为语感写作范本。

我现在想肯定的是，语感的提出，是第三代对中国新诗一大贡献。它的最大功能是清除文化积垢，好比除霜器，自觉融化语言板块内那些日积月累、老化固化的附着物，返还原初底色。因为语感首先是基于诗人内在生命冲动，充溢生命力的蓬勃灌注，是发自生命深处的“旋律”而非文化惰性。这样在貌似平淡的表面下，语感就可能携带超语义的深刻。作为质朴无华的生命呼吸，充满音响音质的“天籁”，是直觉心理状态下，意识的或无意识的自然外化，情绪自由流动的有声或无声的节奏。

语感的面世，有赖于第三代诗人从本世纪语言学转向中，悟到语言作为工具理性的神话破灭；看到语言的盲区、暴力和沉重的文化附庸。他们蔑视被意识形态、文化化了的语言，转而寻求一种能迅速“还原”并“胶合”生命本然状态，同时释放某些非理性心理能量的“中介”，来充任它的形式化。这样，在当时高涨的反文化氛围和臃肿的“诗文化”缝隙间，生命意识顺理成章找到了语感，语感水到渠成与之达成耦合，它在胶和生命与文字媒介过程中，以十分透明的粘性，将双方同构于诗本体。就这样，生命与语感在互相寻找、互相发现、互相照耀中，达到默契互动，语感终于成为解决生命与语言结合的出色途径之一。

我发现十多来来，语感的演化使得它的外延获得丰富和发展，至少在两个层面上拥有独立的意义。第一个层面，语感可以代表诗的声音，可以外化为一种以音质为主导特征的“语流”。这种“形式声音”也完全可以成为诗的内涵（比如《红灯亮了》《结结巴巴》等,很遗憾的是我忘记了这是谁的作品了）。第二层面，语感体现出由客观语意共组的整体性语境。不管是客观语义或超语义所形成的“处所”，都可能指涉语境的张力和创生性意向。

语感写作过程展示诗人生命本质的自由，是一种合目的的无目的实现。它“先在”潜伏于诗人生命深处，近乎内在化了的“身体语言”，成为和眼神、手势、面部肌肉相似的“生命表情”，共同拒绝后天的文化编码，在“声音”与“呼吸”带动下，同时带动与生命体验一起谐振的原生话语。这样的写作，教诗人的言说得以自由穿行于没有太多历史压力的语境中，显现个我“无本质存在”——相当的率性洒脱。

祛除重荷压力的语感在90年代获得继续流行，在这方面以王小妮为代表,她的身上“成色”很足，比如99年的作品最新的《我看见大风雪》，“上和下在白胶里翻动/天鹅和花瓣，药粉和绷带/谁和谁缠绕着。/漫天的大风雪啊/天堂放弃了全部财产”“我在眼睛的内部/仍旧看见了陡峭的白。/我知道没有人能走出它的容纳。/人们说雪降到大地上/我说，雪流进了最深处/心里闪动着酸牛奶的磷光。/“在洁白的尽头/做一个低垂的牧羊人/我要放牧这漫天大雪”。生命与大雪浑然一体，素朴的言说，凭恃语感汩汩畅流，灵动地避开粗鄙，又准确传递口语的真髓，散发着洁净、透剔的诗意，忝列语感写作的典范。